Jorge Luis Borges

Uno debería hablar del espíritu o de la musa, o de la gran memoria de que hablaba Yeats. Cada uno de nosotros hereda la gran memoria, vendría a ser la memoria de todos los antepasados, que es casi infinita, por eso no es necesario que el escritor tenga vivencias personales, ya que sus padres, sus abuelos, sus tatarabuelos las habrían tenido... En mi caso no; yo recibo, digamos, un nebuloso don, bueno, que desde luego no puedo llamarlo inspiración, y trato de no ser indigno de ese don.

(fragmento de entrevista de Mario Goloboff el 17.08.83)

Federico Andahazi

Estaba trabajando en una novela que transcurría en nuestros días cuando necesité cierta información anatómica. Una médica me recomendó entonces un libro que recomiendo: Historia del cuerpo humano, de Editorial Taurus. Yo buscaba un personaje que afortunadamente no hallé, pero en ese libro me encontré con una noticia: hubo, allá por el mil quinientos cincuenta y tantos, un anatomista italiano llamado Mateo Colón que decía haber descubierto el clítoris. El, en realidad, llamó Amor veneris al órgano que acababa de descubrir, y dejó constancia de ese descubrimiento en su libro De re anatomica, una obra difícil de encontrar, que debe estar en la Universidad de Padua, si es que se conserva, y dudo de que tenga traducción al español."
Hubo datos que me llamaron la atención. Colón era un anatomista muy importante: había descubierto la circulación sanguínea pulmonar antes que el inglés Harvey y, sin embargo, no tuvo el reconocimiento que sí tuvieron otros anatomistas menores. Empecé a investigar por lo más sencillo. Fui al Espasa Calpe, a ver qué decía de este hombre. Tres líneas, nada más, sobre lo de la sangre. Acerca del Amor veneris, absolutamente nada".
La enciclopedia británica ofrecía menos información aún y la italiana sólo agregaba que Colón había sido médico de un papa. Del Amor veneris, ni una letra.
Me sorprendió que no hubiera ninguna información sobre este descubrimiento. Entonces uno sospecha (con ánimo de hacer ficción, además) que pudo haber sufrido algún tipo de censura y esto explicaría que el hallazgo no haya quedado registrado. Así surgió la trama aproximada de la novela. Y me dediqué por completo a ella porque no podía desembarazarme de la sensación paranoica de que si yo no escribía esta novela la iba a escribir otro.
Mateo Colón fue para mí lo que el Amor veneris debe de haber sido para él: si algún mérito me atribuyo en esta obra es el de haber descubierto a Mateo Colón".
Hasta aquí, los hechos: el anatomista realmente existió, fue médico de un papa, descubrió un órgano que probablemente sea el clítoris y ese descubrimiento fue ignorado por las enciclopedias. Con estos escasos elementos arrancados a la realidad, Andahazi construyó una ficción que, por momentos, alcanza un grado de verosimilitud inquietante ("El oficio del escritor es engañar", sonríe, halagado).

(fragmento de nota de Verónica Ciaravalli, diario La Nación Line, 09-03-97)

Héctor Tizón

Yo creo que un escritor escribe fundamentalmente con el recuerdo, con la memoria, y también por eso, quizá, con cierta nostalgia: una especie de dolor por alguna cosa que cree que ha perdido irremediablemente. Alguna historia, un gesto, un rostro, la mirada de los otros, un nombre, que le hacen evocar una cosa perdida ya. Quizá por eso, porque es esencialmente la memoria la que escribe, tampoco puedo contar algo sin tener en cuenta el lugar en el que vivo. He conocido escritores que se desplazan y se instalan en un lugar para escribir sobre él. Yo no podría escribir prosa de turista. Es más, casi nunca pude escribir ni siquiera sintiéndome viajero, que es algo mucho más importante y digno. Si no conozco profundamente el lugar, sus bosques, sus especies de hierbas, las variaciones de su clima, las casas por dentro... no me sale nada. Y eso creo que tiene que ver, por lo menos en mi caso, con la necesaria verosimilitud de la historia: que lo que se dice sea creíble, que cierre, aunque no sea real ni exacto. La idea de esta novela, ¿sabe cómo nació? Un conocido mío tiene negocios. Uno de ellos es una confitería. Un día viene y me dice: "Le voy a contar algo a usted que le gusta escribir." "A ver, digo yo, cómo es." Y él cuenta: "Hace mucho tiempo, venía un hombre y se sentaba, preferentemente en esa mesa que da a la calle. Pedía algo, leía el diario y se iba. A veces, me decía dos o tres palabras. Eso se repitió durante años y yo siempre pensé que era una especie de vendedor, un viajante de comercio. Hasta que un día me llamó a la mesa y me dijo que me sentara, que quería decirme algo importante. Me senté. Mirá, me dijo, tengo cáncer y los médicos piensan que no me quedan más de 6 meses de vida. Pero no quería morirme sin decírtelo: yo soy tu padre." Ahora bien, ¿cómo se mete eso en un libro? Nadie es capaz de hacer que el lector crea esa dosis de caballo de realismo. Porque no es verosímil y sin embargo es cierto.
Me quedé con lo creíble de la realidad y lo usé para la ficción: el oficio del que sería mi protagonista. Yo tenía escritas algunas páginas. Las vieron unos amigos y surgió el proyecto de convertir eso en un guión de cine. Juan Carlos De Sanzo me pidió algo que sirviera para hacer una road movie. La idea de un viajante de comercio era justa porque nadie se larga a viajar porque sí. En cambio, un viajante de comercio viaja para vivir y además, el personaje tiene el gran atractivo de un oficio que ya no existe, porque hoy todo se hace por fax o por e-mail. Es como el deshuesador de jamones de los viejos convenios de gastronomía: ya no se los encuentra.

(fragmento de diálogo con Raquel Garzon, diario Clarín, 29-08-99)

María Esther de Miguel

En el interior la vivencia del tiempo es distinta y la historia es algo vivo, que se reencuentra en las charlas cotidianas. Alrededor del fogón, con esos asaditos perversos -que después te revientan el hígado- o con el mate en la mano -que te lo termina de reventar- nos pasamos horas y horas hablando de estas cosas. "Mire que aquella dicen que supo tener hijos del general Urquiza. Ahora están los nietos", dice alguien. El dato se sigue, se investiga... y ya nació un libro. Bueno, yo soy bastante haragana, así que si la historia me da un buen personaje lo tomo. Pero supongo que lo que me decide a escribir sobre una figura en particular se parece un poco al amor: tengo que verle "algo". Fabián Gómez y Anchorena, por ejemplo, era un hombre bueno. En un tiempo en el que los nobles europeos no se destacaban por ayudar al pueblerío él llegó a poner una oficina -­en el siglo XIX!- para canalizar sus obras de beneficencia. Era un hombre dispendioso, sí. Sus parámetros y sus principios eran los de un señorón rioplatense, seductor y mandaparte, pero a la hora de dar no hacía diferencias: tenía para todos. Otro personaje que me entusiasmó mucho en este libro fue el de la reina Isabel II porque me obligó a investigar sobre una época que casi no conocía y aprendí mucho. Además, Isabel, es apasionante: enamoradiza, vivaracha, "sobradísima de carnes" como dicen allá, españolísima y además muy querida. Cuando llega la Restauración y Alfonso XII vuelve como rey a España, lo aplauden en las calles de Madrid y, en medio del entusiasmo popular, alguien grita: "Mira, majo, acuérdate de que cuando echamos a la puta de tu madre aplaudimos mucho más". Los españoles repiten esta anécdota sin hacerse cruces. Yo viajé a España para investigar la vida madrileña de Fabián y me la traje en la valija. En ese sentido son más francos con su historia que nosotros. Acá si se habla mal de Perón o de Rosas siempre hay alguien que pone el grito en el cielo.

(fragmento de entrevista de Raquel Garzón, diario Clarin Digital, 14-02-99)

Guillermo Saccomano

Yo siempre escribo a partir de la realidad. Una historia que me cuenta el mozo del bar de la esquina, una cosa que veo en el camino cuando voy a Buenos Aires desde Villa Gesell. Algo que te cuentan, que ves, que te llega, una noticia, etcétera. Después, lo que me importa es pegarle la vuelta y convertirlo en ficción. Pero esto no implica un programa de literatura realista, yo escribo a partir de ahí. Me parece que hay que pensar todavía más las posibilidades del realismo. Pensarlo como me pasó a mí en esta novela, desde el borde. Me dicen por ahí "che, pero es fulano el de ese cuento" o "pusiste en mengana en tal otro". Yo no puse a nadie. Yo escribí un cuento y debe leerse como tal. Por otro lado, es cierto también que desde lo ideológico me atraen las relaciones entre arte y política, creo que son inseparables. No me interesan las novelas, no sé si entrar en la categoría "posmo" porque es muy difuso, que transcurren en ninguna parte o que parten de un referente literario. No me interesan desde del punto de vista de la abstracción. No las invalido, pero a mí no me interesan. Son realidades de la imaginación. Lo que pasa es que la imaginación parece restringida a Bioy Casares y sus epígonos (risas). Es como que hoy se escribe a partir de lo que hubiera ocurrido a partir del personaje tal de una novela de Henry James. Ajá. Me chupa un huevo. Sé que hay gente que lo hace, pero bueno, allá ellos. Porque también hay muchos escritores que están más preocupados por publicar en otros países que acá, con lo que están haciendo un corte con la lengua, lo cual es muy curioso porque están escribiendo en una lengua blanca. El tomar como punto de partida obras que vienen de otro idioma, y esto no es una defensa del nacionalismo sino todo lo contrario. Es decir, si me propongo hacer la continuidad de un cuento de Henry James y estoy leyendo traducido a Henry James y estoy dando una vuelta de tuerca sobre eso que ocurrió en el pasado, es una abstracción. No sé si te sirve esto, pero me parece que son vueltas muy filipinas

(fragmento de diálogo con Patricia Rodon, Diario Uno, Supl. El Altillo, Mendoza, 08-08-99.)

Juan Filloy

¿Influyó su experiencia de funcionario judicial en la forma en que fue seleccionando sus personajes?
Mucho. Mi primera novela, Estafen, que escribí después de Periplo, trata de un estafador habilísimo que cae bajo nuestra jurisdicción: hombre sutil, sagaz, mucho más rico de simpatía que el estafador descripto por Thomas Mann...
Desde la marginalidad, algunos de sus personajes aparecen censurando y poniendo en evidencia las lacras de la sociedad, ¿no?
Evidentemente. Una novela es siempre un ideograma, vale decir, una visión, no del personaje protagónico, sino de todo el entorno. De modo que, quiera o no, al pintar al delincuente usted pinta a la sociedad, a los carceleros, a las víctimas y a la conciencia inicua del mundo

(fragmento de nota de Mónica Ambort, de Juan Filloy, El escritor escondido, Op Oloop Ediciones, 1992) 

Pablo De Santis

-A veces uso los recuerdos para escribir. En general, me gustan más los lugares y los objetos como concentradores de historias. Imaginar que cada cosa tiene una historia que contar es el comienzo de muchas de mis novelas. Una vez que la idea aparece, vivo con ella mucho tiempo. La novela se convierte en una casa portátil que llevo conmigo donde vaya porque necesito verla entera antes de empezar a escribir. Como si la historia fuera una ciudad conocida de la que uno quiere aislar un punto para contar lo que pasa sólo en ese barrio.

(fragmento de nota de Raquel Garzon, diario Clarín, 20-06-99)

Fernando Sorrentino

QD:¿Cómo surgió la posibilidad de hacer y publicar las Siete conversaciones con Borges y con Bioy Casares?

FS: La misma editorial que cometió la imprudencia de publicarme La regresión zoológica tenía el plan de publicar una colección con entrevistas a escritores, y su propietario me preguntó si yo me animaba a preparar uno de los volúmenes. Como yo conocía bastante bien la obra de Borges, le dije que sí y que, si el tema estaba libre, yo elegía hacerle las entrevistas a Borges. La editorial que era diminuta y hacía lo que podía no me brindó la menor infraestructura. De manera que, un buen día, yo subí la escalinata de la Biblioteca Nacional, en la calle México al 500, y, muy suelto de cuerpo, le pedí a la secretaria hablar "con el señor Borges". A diferencia de lo que haría una vedette o cualquier pelafustán autor de best-sellers, que posiblemente interpondría alguna demora para "darse su lugar", al instante Borges salió de su despacho al pasillo. Le expliqué lo que deseaba hacer y, sin poner ningún obstáculo, aceptó hacerlo. Cosa realmente notable, porque, en aquella época, desde el punto de vista literario yo no existía y apenas tendría 26 ó 27 años. A lo largo de tres o cuatro meses se hicieron las grabaciones (en un pesadísimo grabador Philips, de cinta descubierta estamos hablando del año 1970). Más tarde yo las desgrababa en casa en mi máquina Remington Rapid-Riter modelo 1960 y, bueno, así en términos futbolísticos, "transpirando la camiseta" se formó el libro. Lástima que, cuando el libro estuvo concluido, resultó que también estaba concluida la editorial que me lo había encargado. De manera que me encontré con el original terminado, y tuve que empezar a buscar editorial. Ocurrieron muchos contratiempos hasta que, al fin, el libro fue publicado, en 1973, por Casa Pardo. Durante muchísimos años me desentendí de él, hasta que, en 1996, El Ateneo publicó una nueva edición, que aproveché para mejorar muchísimo en las notas explicativas.

Con Bioy la relación era distinta, porque ya nos conocíamos de antes y teníamos una relación cordial y amigable. Así que, en 1988, se me ocurrió proponerle el trabajo y lo hicimos muy fácilmente. Después vino el maldito año 1989, el de la hiperinflación alfonsiniana, (N de la R: para los no argentinos, se refiere al gobierno del presidente Raúl Alfonsín) y yo no tenía ni tiempo ni ánimo para buscar editor. De manera que el libro estaba a medio hacer: había una cierta cantidad de la entrevista desgrabada, pero la mayor parte no estaba desgrabada: yo no tenía ganas de desgrabarlo. En 1992, hablando de otras cosas con Luis Chitarroni, le comenté de la existencia del libro a medio hacer. Él me pidió ver lo que ya existía, le gustó y quedamos en que Sudamericana iba a publicarlo. Con esa promesa, desgrabé las casetes que faltaban y ese mismo año 1992 apareció el libro.

(fragmento de nota via mail de Jorge Oscar Rossi)